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Gelegenheitstexte und Varia: Übersicht

Veröffentlichungen und Texte: Index

Veröffentlichungen und Texte

Gelegenheitstexte und Varia:

Literarische Reflexionen

Rezensionen - einmal nicht zur politischen Fachliteratur...

• Zu einer Fabel von Äsop: „Der Löwe und die Maus“

• Moral und Ironie? Zu Günther Grass’ „Unkenrufe“

• Parallelwelten. Zu Christoph Ransmayr, „Morbus Kitahara“

• Zur postmodernen Politikwahrnehmung. Zwischen Moral und »political correctness«: Anmerkungen zum Bestseller »Primary Colors«

• Botho Strauß: Die Zeit und das Zimmer

Zu einer Fabel von Äsop: „Der Löwe und die Maus“

Fragen zu Inhalt und seiner Bedeutung

Inhaltszusammenfassung: 

Äsops klassische Fabel spielt in dem sagenhaften Land, in dem die Tiere spre­­chen können. Die handelnden Personen sind Tiere: ein Löwe und eine Maus. Hier kurz eine Zusammenfassung des Inhaltes:

Auf den schlafenden Löwen klettert eine „Bande“ von übermütigen Mäusen und spielt auf ihm herum, bis er davon aufwacht. Er schüttelt die Mäuse auf und fängt eine, gerade die vorwitzigste, die zuerst auf den Löwen geklet­tert war. Sie fleht den Löwen an, sie am Leben zu lassen und verspricht, ihm, wenn er einmal in Not geraten würde, auch zu helfen. Der Löwe, der sich das nicht vor­­stellen kann, lacht so sehr über dieses Angebot, daß er die Maus laufen läßt.

Einige Zeit später kommt der Löwe doch in große Not: Er fängt sich im Netz ei­nes Jägers. Hier kann die Maus ihr Versprechen wahr machen, indem sie das Netz durchnagt und so den Löwen befreit.

1. Die typischen Merkmale einer Fabel

Eine Fabel ist eine kurze Erzählung, in der die Handelnden sprechende Tie­re sind. Ein Dialog oder ein Konflikt zwischen diesen Tieren findet meist eine über­raschende Auflösung, die eine verallgemeinerbare Lehre enthält.

Diese Lehre bezieht sich aber nicht auf die Tiere, wie wir sie aus der Natur ken­nen, sondern auf menschliche Verhaltensweisen und Charaktere, die einer mo­ra­lischen Wertung unterzogen werden.

Es geht nicht um die Darstellung einer realen Situation sondern um eine Leh­re, die der Leser aus der Fabel zie­hen soll. Eine Fabel ist also eine ver­schlüs­selte literarische Aussage.

2. Wann und weshalb sind Fabeln entstanden?

Zur Zeit der klassischen Antike, als Äsop seine Fabeln schrieb (etwa 600 Jah­re vor Christus), war das of­fe­ne Wort gegen die Mächtigen und Herrschenden ge­fährlich, ja lebensbedrohend. Die Moral, die sich gegen die Herrschenden er­he­ben konnte, mußte so versteckt wer­den, daß sie zwar verständlich, aber im Text selbst nicht nachweisbar war. Die­ses versteckende Schreiben ist in vielerlei Form bis heute in Diktaturen und Ge­waltsystemen notwendig geblie­ben. So finden sich auch später wieder in der Zeit des römischen Imperiums oder des europäischen Ab­solutismus aufgeklärte und zeitkritische Schriftsteller, die die Form der Fabel wählen.

Es läßt sich vermuten, daß in vielen Fabeln von Äsop nicht nur allgemeine Cha­­rakterzüge des Menschen dar­gestellt und kritisiert werden, sondern daß auch, wie die Zeitgenossen des Autors wohl schnell erkannt haben werden, in den Tierfiguren auf konkrete Personen und Ereignisse des damaligen öffentlichen Le­bens angespielt wird. Das dürfte die Schlagkraft und den Witz der Fabeln er­höht haben und sie als Sa­tiren auf konkrete Situationen der damaligen Ge­sell­schaft lesbar gemacht ha­ben. Heute jedoch liegt ihre Aussage allein in ihrer All­ge­meingültigkeit, mit der der menschliche Charakter dargestellt und ironisch kri­tisiert wird.

3. Warum sind in Fabeln die Handelnden Tiere?

Nun stellt sich die Frage, warum hier die irreale Situation sprechender Tie­re gewählt wird, wie es der Fabel entspricht, wo es doch sehr deutlich ist, daß nicht Tiere gemeint sind son­dern typische Verhaltensweisen und Charakterzüge des Menschen, die hier auch moralisch beurteilt werden sollen.

Die sprechenden Tiere verfremden die Situation, geben das Ernste zunächst dem Gelächter preis – aber nicht, um es damit abzuwerten, sondern um es ein­gäng­­lich, einprägsam zu machen. Das Lehrhafte wird versteckt und maskiert und da­mit wirkungsvoller als eine trockene Abhandlung über die Dummheit der Herr­schen­den – symboli­siert doch der Löwe seit alters her den „König der Tiere“, die Herrschaft und Macht an sich. Daß die Form der Fabel heute nicht mehr ganz so wirkt wie in der Zeit ihrer Entstehung liegt an den veränderten ge­sell­schaft­li­chen Rahmen­bedingungen.

Das alte und auch heute noch aktuelle Motiv von der Selbstüberschätzung des Mächtigen und der zum Überle­ben notwendigen Klugheit und Cha­rak­ter­fe­stig­keit des scheinbar Schwachen wird hier in die Form der Fabel ge­bracht.

4. Erkläre das Verhalten der Maus. Wie beurteilst Du ihr Verhalten, als der Löwe sie gefan­gen hat?

Die Maus besteht den Konflikt der Fabel siegreich, sie triumphiert moralisch über den Löwen, obwohl sie, vom Löwen gefangen, in der Situation des Un­ter­le­ge­nen und Verlierers gewesen ist. Ihre Reaktion auf diese Situation ist die des Un­terlegenen – aber mit einer gehörigen Portion Mut der Verzweifelung oder auch Dreistigkeit; wie könnte sie sonst dem Löwen ihre Hilfe anbieten? Oder war es nur Klugheit, die sie die Reaktion des Löwen richtig voraus­sehen lies?

Schon darin, daß die handelnde Maus der Fabel gerade diejenige ist, die zu­erst auf den Löwen kletterte, wird ihr Mut aber auch die Gefahr des Übermutes an­gedeutet; ihr Dialog mit dem Löwen zeigt dann noch ihren Witz und ihre Klug­heit, dem der Löwe nichts als Selbst­überschätzung und Gelächter ent­ge­gen­zu­setzen hat. Erst das Ende der Fabel zeigt den positiven Charakter der Maus deut­licher: sie hält ihre Versprechungen und befreit ihren ehemaligen Feind und Geg­ner; sie zeigt Dankbarkeit.

5. Welche Eigenschaften hat der Löwe in dieser Fabel? Warum läßt er die Maus laufen?

Der große starke Löwe kann in seinem Hochmut nicht erkennen, daß er auf die Hilfe des Kleinen und Schwachen angewiesen ist, der ihm höchstens zum Aus­lachen dient. Er muß sich eines besseren belehren lassen, nämlich daß alle seine Kraft, Stärke und sein Hochmut ihn nicht davor bewahrt in Not und Hilflosigkeit zu geraten, aus der er sich nicht selbst befreien kann und daß er gerade hier auf die Klugheit und Verläßlichkeit des Kleinen und Schwachen angewiesen ist, der seine Versprechungen nicht vergißt. Der Löwe symbolisiert hier also ein über­­hebliches und charakterlich anfechtbares Verhalten, dem die Klugheit und Ver­­läßlichkeit und die charakterliche Stärke des eigent­lich Schwachen und schein­­bar Hilflosen gegenüber gestellt wird. Der Klugheit der Maus hat er nur Dün­kel und Selbstüberschätzung entgegenzusetzen. Daß er die Maus frei läßt, ist so­mit keine positive Tat, sondern eine weitere Willkür des Mächtigen.

6. Übertrage die Lehre auf eine Lebenssituation!

„Der Löwe und die Maus“. Eine Interpretation

Äsops klassische Fabel spielt in dem sagenhaften Land, in dem die Tiere spre­chen können. Die handelnden Personen sind Tiere: ein Löwe und eine Maus. Hier kurz eine Zusammenfassung des Inhaltes:

Auf den schlafenden Löwen klettert eine „Bande“ von übermütigen Mäusen und spielt auf ihm herum, bis er davon aufwacht. Er schüttelt die Mäuse auf und fängt eine, gerade die vorwitzigste, die zuerst auf den Löwen geklettert war. Sie fleht den Löwen an, sie am Leben zu lassen und verspricht, ihm, wenn er einmal in Not geraten würde, auch zu helfen. Der Löwe, der sich das nicht vor­stellen kann, lacht so sehr über dieses Angebot, daß er die Maus laufen läßt.

Einige Zeit später kommt der Löwe doch in große Not: Er fängt sich im Netz ei­nes Jägers. Hier kann die Maus ihr Versprechen wahr machen, indem sie das Netz durchnagt und so den Löwen befreit.

Was ist nun die Kernaussage dieser Fabel? Es geht nicht um die Darstellung einer realen Situation sondern um eine Lehre, die aus der Fabel gezogen werden soll. Der große starke Löwe kann in seinem Hochmut nicht erkennen, daß er auf die Hilfe des Kleinen und Schwachen angewiesen ist, der ihm höchstens zum Aus­lachen dient. Er muß sich eines besseren belehren lassen, nämlich daß alle seine Kraft, Stärke und sein Hochmut ihn nicht davor bewahrt in Not und Hilflosigkeit zu geraten, aus der er sich nicht selbst befreien kann und daß er gerade hier auf die Klugheit und Verläßlichkeit des Kleinen und Schwachen angewiesen ist, der seine Versprechungen nicht vergißt. Der Löwe symbolisiert hier also ein über­hebliches und charakterlich anfechtbares Verhalten, dem die Klugheit und Ver­läßlichkeit und die charakterliche Stärke des eigentlich Schwachen und schein­bar Hilflosen gegenüber gestellt wird. Schon darin, daß die handelnde Maus der Fabel gerade diejenige ist, die zuerst auf den Löwen kletterte, wird ihr Mut aber auch die Gefahr des Übermutes angedeutet; ihr Dialog mit dem Löwen zeigt dann noch ihren Witz und ihre Klugheit, dem der Löwe nichts als Selbst­überschätzung und Gelächter entgegenzusetzen hat. Daß er die Maus frei läßt, ist somit keine positive Tat, sondern eine weitere Willkür des Mächtigen.

Das alte und auch heute noch aktuelle Motiv von der Selbstüberschätzung des Mächtigen und der zum Überleben notwendigen Klugheit und Cha­rak­ter­fe­stig­keit des scheinbar Schwachen wird hier in die Form der Falbel gebracht.

Dabei stellt sich die Frage, warum hier die irreale Situation sprechender Tie­re gewählt wird, wo es doch sehr deutlich ist, daß nich Tiere gemeint sind son­dern typische Verhaltensweisen und Charakterzüge des Menschen, die hier auch moralisch beurteilt werden sollen.

Die sprechenden Tiere verfremden die Situation, geben das Ernste zunächst dem Gelächter preis - aber nicht, um es damit abzuwerten, sondern um es ein­gäng­lich, einprägsam zu machen. Das Lehrhafte wird versteckt und maskiert und damit wirkungsvoller als eine trockene Abhandlung über die Dummheit der Herr­schen­den - symbolisiert doch der Löwe seit alters her den „König der Tiere“, die Herrschaft und Macht an sich. Daß die Form der Fabel heute nicht mehr ganz so wirkt wie in der Zeit ihrer Entstehung liegt an den veränderten ge­sell­schaft­li­chen Rahmenbedingungen.

Zur Zeit der klassischen Antike, als Äsop seine Fabeln schrieb, war das of­fe­ne Wort gegen die Mächtigen und Herrschenden gefährlich, ja lebensbedrohend. Die Moral, die sich gegen die Herrschenden erheben konnte, mußte so versteckt wer­den, daß sie zwar verständlich, aber im Text selbst nicht nachweisbar war. Die­ses versteckende Schreiben ist in vielerlei Form bis heute in Diktaturen und Ge­waltsystemen notwendig geblieben.

Das läßt uns vermuten, daß in vielen Fabeln von Äsop nicht nur allgemeine Cha­rakterzüge des Menschen dargestellt und kritisiert werden, sondern daß auch, wie die Zeitgenossen des Autors wohl schnell erkannt haben werden, in den Tierfiguren konkrete Personen des damaligen öffentlichen Lebens erscheinen. Das dürfte die Schlagkraft und den Witz der Fabeln erhöht haben und sie als Sa­tiren auf konkrete Situationen der damaligen Gesellschaft lesbar gemacht ha­ben. Heute jedoch liegt ihre Aussage allein in ihrer Allgemeingültigkeit, mit der der menschliche Charakter dargestellt und ironisch kritisiert wird.

9.5.1992 [für Martin Eilers]

Moral und Ironie?

Zu Günther Grass’ „Unkenrufe“

Die Erzählung »Unkenrufe« von Günther Grass ist in der literarischen Öffentlichkeit, wie nahezu alle seine neueren Erzählungen und Romane, kontrovers und eher kritisch aufgenommen und beurteilt worden. Im Kontext, in dem diese Rezension steht – aus der Perspektive des literarisch interessierten Sozialwissenschaftlers und Politikdidaktikers – sind literarische Beurteilungskriterien nur insoweit bedeutsam, als sie dem gesellschaftlichen Verständnis als Rezeptionsstandards oder -blockaden dienen können oder die Intentionalität der literarischen Fiktion verständlich machen.

Günther Grass stellt sich der Gegenwart, ohne literarisch verkappte politische Essays zu schreiben. Die erzählerischen Formen, die sein Werk bestimmen, sind die Formen von Erzählung und Roman, sind Literatur. Auch wenn diese Aussage tautologisch wirkt, ist sie notwendig, um maßstabsfremde politische Erwartungen und Anmaßungen abwehren zu können, die das Verständnis des Werkes ver­stellen könnten. Aus der Erzählung sind keine geschlossenen politischen Urteilskategorien, sind keine deduzierten Handlungskonzept abzuleiten. Dennoch ist das Werk durchzogen von einer politischen Moral, die alles andere als einfach, umsetzbar oder anwendbar erscheint, sondern fiktionale wie poli­tisch-gesellschaftliche Realitäten distanziert, fragwürdig macht und eben diese Fragen provoziert. Die in Erzählhaltung und erzählerischem »Ich« uneindeutige, opalisierende literarische Form unterstützt diese Rezeption des Uneindeutigen, Distanzierenden und Moralisierenden und gibt gerade dadurch Anlaß zu Mißverständnissen und literarischer oder politischer Kritik.

Die Handlung ist einfach und verworren zugleich. Eine Erzählebene ist die zarte Liebesgeschichte des alternden deutschen Witwers Alexander, der beim Besuch seiner Geburtsstadt Danzig die etwa gleichaltrige polnische Witwe Alexandra trifft, die der Krieg aus ihrer Heimatstadt Wilna ins polnische Gdansk verschlagen hat. Alexander sucht die Gräber seiner Familie in Danzig, Alexandra erinnert sich ihrer Vorfahren, die in Vilnius begraben liegen. Parallelen des persönlichen, sehr subjektiven und moralisch-emotionalen Erlebens, die die zweite, die politisch-moralische Handlungsebene der Erzäh­lung begründen. Warum können die in der Fremde Gestorbenen nicht wenigstens im Tode in heimat­liche Erde zurückkehren? Hier spielt die Erzählung scheinbar unzeitgemäß mit den ambivalenten subjektiven Dimensionen des Heimatsgefühls und der Herkunftsverbundenheit, die in gewisser Weise das Werk von Grass in seiner Fixierung auf Danzig und die Kaschubei schon seit der »Blechtrommel« durchziehen. In dieser Hinsicht ist der Autor sehr subjektiv, unintellektuell, anachronistisch.

In der zweiten Erzählebene wird die »moralische Konsequenz« in dem Projekt eines »Ver­söh­nungs­fried­hofes« in Danzig fortentwickelt. Eine »Versöhnung über den Gräbern« soll nicht nur leere pa­thetische Nachkriegsphrase sein, sondern praktisches moralisches Handeln, das in seiner politische-praktischen Absurdität durch umso realistischere Detailtreue was Organisation, Ort und Anlage in Gdansk angeht – für den Ortskundigen leicht nachzuvollziehen – aufgewogen wird und so Glaubhaf­tigkeit gewinnen kann.

Die dritte Erzählebene ist die ironisch-politische Darstellung des – notwendigen – Scheiterns des Projektes gerade an seinem ökonomischen Erfolg. Daraus gewinnt Grass brillante Ansätze für den ironischen Blick auf gesellschaftlich-politische Fehlentwicklungen der Nachwendezeit, über das alles vereinnahmende und zu Geld machende Vermarktungsprinzip, das auch vor der Moral nicht Halt macht, über die politische Vereinnahmung und Funktionalisierung von Geschichte und Zeitgeschichte und über die demoralischen Erfolgszwänge des politischen und ökonomischen Managments, die Menschlichkeit durch funktionalistische Effizienz ersetzen.

Aber: wie eingehend schon ausgeführt, so eindeutig, so direkt moralisch ablesbar ist die Erzählung nicht, die kein politisches Essay sein will und kann. Aus der Mehrschichtigkeit des Erzählens entsteht die notwendige Rückfrage, wovon soviel Nachwendezeit-Unmoralismus denn abhängt, entstanden ist. Die hinfahre kritisch-ironische Beschreibung ist dazu viel zu undifferenziert. Liegen Fehlentwicklun­gen vielleicht schon strukturell in dem naiven Geschichtsmoralismus des Konzeptes eines »Versöhnungsfriedhofes« begründet, der die Last der Versöhnung von den Lebenden abwälzen und den umgebetteten Toten, die in immer größerer Zahl in der Erzählung nach Danzig »transferiert« werden, aufbürden will, so daß die Lebenden unbelastet ihrer gegenwärtigen Geschäftsgier nach­kommen können? Liegen heutige Fehlentwicklungen begründet in den Menschen selbst, die nicht rechtzeitig ihre »Lektion« aus der Geschichte gelernt haben und utopischen oder gefühlsmäßig retro­graden Vorstellungswelten anhängen?

Die Literarische Perspektive ist von solcher Uneindeutigkeit, daß sie gerade dieses Offenlassen der Bedeutung und der Begründung des Erzählten rezeptionell verstärkt. Die zeitliche Fixierung des Er­zählzeitpunktes in einer – noch – Zukunft als Blick zurück in die Gegenwart, wird erst im Laufe der Erzählung deutlich, wenn sich die Erzählung des Scheiterns und der Distanz benötigenden ironischen Reflexion in den Vordergrund schiebt.

Die zarte Liebesgeschichte, die die subjektive Basis für das moralische Empfinden darstellt, von der aus das Versöhnungsprojekt seinen Ausgang nimmt, scheint dem Leser zunächst noch sehr gegen­wärtig zu sein, wobei aber das erzählende Ich als dezenter Chronist sich einer Innensicht der Pro­tagonisten Absichtsvoll verschließt und damit psychologistische Interpretationen der Erzählung von Anfang an abwehrt: was sehr wichtig ist, wenn die Frage nach der geschichtlichen Moral ernsthaft gestellt werden soll.

Im weiteren Verlauf der Erzählung tritt die Form der Chronik und der sachlichen Darstellung immer mehr in den Vordergrund, das Abgeschlossensein des – moralisch – gescheiterten Projektes – oder der moralisch gescheiterten »Wende« insgesamt: der bestehende rein materielle Erfolg legt diese symbolische Parallele ja nahe – wird zum Erzählprinzip und ermöglicht die ironische Distanzierung, vor der die Protagonisten in all ihren menschlichen Schwächen und Glaubwürdigkeiten, durch ihre fast liebevolle Einführung im ersten Teil der Erzählung aber weitgehend ausgespart bleiben.

Überlegen wir abschließend, dem Kontext der Rezension folgend, welche Anstöße diese Erzählung dem Sozialwissenschaftler und Politikdidaktiker über die literarische Beschäftigung hinaus geben kann, so wird der philosophische Ansatz sicher wichtig werden, Wirkung und die Ambivalenz einer nicht-metaphysischen Moral über den erklärend-zivilisationstheoretischen Ansatz hinaus als Bewußt­seinsinhalt und Handlungswert des Menschen verstehen zu lernen und mit der nötigen kritisch-ironi­schen Distanz ernst zu nehmen, ihn als subjektiven, aber als solchen gültigen Wertmaßstab an eine lächerliche und gefährlich sich fehlentwickelnde politisch-ökonomische Realität anzulegen. Doch dies alles ohne eine eindeutige Moral.

Gerhard Voigt, 4.5.97 für "politik unterricht aktuell"

Gerhard Voigt:

Parallelwelten

Zu Christoph Ransmayr, „Morbus Kitahara“[1]

Was wäre gewesen, wenn 1945 die amerikanische Politik von Senator Morgenthau bestimmt worden wäre? Diese spekulative Frage mag am Anfang der Überlegungen gestanden haben, die zum Roman „Morbus Kitahara“ von Christoph Ransmayr führten. Doch diese Frage wird in dem Roman nicht beantwortet, kann nicht beantwortet werden, weil es sich sonst nicht um ein Werk der Literatur, sondern um eine politologische Spekulation oder besser um eine zeitgeschichtliche Modellanalyse handeln würde.

Christoph Ransmayr geht durch das Erzählen eines Romans der spekulativen Fragestellung selbst auf den Grund. Die Betroffenheit der Leser ist von Beginn an und im Verlauf der Lektüre im­mer stärker zwiespältig, gerade, da das Exposé anfangs der zeitgeschichtlichen Spekulation den Rang einer Erwartungshaltung zuweist, die dann sowohl erfüllt und gleichzeitig enttäuscht wird.

Merkwürdig vertraut ist die fremde Welt, in der der „Hundekönig“ im Auftrag der amerikani­schen Militäradministration in einer fiktiven abgelegenen und fast hermetisch abgeschlossenen alpen­ländischen Gebirgswelt namens „Moor“ den Steinbruch eines ehemaligen KZ – in dem er selbst als Häftling gefoltert worden war – als permanente Mahnung, Strafe, Gedenkstätte und gleichzeitig im­mer noch nahezu einziger über die Subsistenz hinausweisenden Einnahmequelle und Arbeitsstätte der Bewohner von Moor verwaltet, sich den technisch begabten Schmied des Ortes, geboren zum Zeit­punkt des Kriegsendes und des „Oranienburger Friedens“, zum Fahrer, Leibwächter und technischen Famulus heranzieht, und schließlich dreißig Jahre nach dem Krieg die Räumung des ganzen Tals, das nun, nachdem die ganze Welt nach einer unabsehbaren Folge von Kriegen und Friedensschlüssen der pax americana unterworfen ist, von der amerikanischen Armee als Reparation als Manöver- und Bombenabwurfplatz benötigt und eingefordert wird, veranlassen muß.

Viele zu verallgemeinernde Fragen drängen sich auf, in dieser realistischen Welt des Nirgendwo: Fragen nach Sinn, Dauer und Wirkung verordneter Buße, Trauer, Reue; Fragen nach Herrschaftsle­gitimation, Dienst, Freude an der Gewalt und Entstehen von Haß; Fragen nach den Traum- und Wunschbildern des kaum erreichbaren „Anderswo“, Fragen nach dem Entkommen und dem Ende.

Realistisch sind die politischen Rahmenbedingungen, ihre Wirkungen und Widersprüchlichkeiten beschrieben; realistisch treten auch die gebrochenen, zwiespältigen und resignierten oder getriebenen Bewohner von Moor auf, glaubhaft gerade deswegen, weil sich der Verfasser der psychologisieren­den Innensicht erhält, Motive aus den Handlungen erahnbar, aber nie ins vorgeblich Eindeutige ge­drängt werden.

Doch dieser Realismus entsteht in einer völlig fremden Welt, deren Elemente gerade durch ihre Vertrautheit so erschreckend wirken. Es ist keine Modifikation, Abart oder fiktionale Umgestaltung unserer Welt und noch weniger das science fiction eines fremden Universums: Moor und der Frieden von Oranienburg, die amerikanische Herrschaft von Senator Stellamour, sind eine Parallelwelt unse­rer eige­nen Welt, unsere Welt in einem Konjunktiv, der erahnen läßt, daß unendlich viele Parallelwel­ten existieren könnten, der erahnen läßt, daß letztlich unsere Existenz selbst eine Emanation des Kon­junktivs ist.

Diese Grunderfahrung, die sich dem Leser von „Morbus Kitahara“ aufdrängt, ist bis in die Feinstrukturen der Erzählung durchgehalten. Die erzählten Biographien des „Hundekönigs“, der sei­nen Namen erhält von seinem Nachkriegsrefugium in einer alten verwilderten Villa, in dem sich in der ersten Nachkriegszeit ein Rudel verwilderter, bösartiger Hunde ansiedelte, mit denen der Steinbruch­verwalter eine autoritatives Zusammenleben erzwingt, des „Schmiedes“, der als technisches Genie und sozialem Kretin, immer an der Grenze zur offensichtlichen psychischen Abnormität, als der „Vernünftigste“ in der Bewältigung des Lebens in Moor erscheint, die biographischen Momentauf­nahmen der Randfiguren sind glaubhaft, immer nachvollziehbar, aber nie im literarischen Sinne zwin­gend – sie sind ebenso kontingent wie der Gesamtentwurf dieser Parallelwelt, es sind Parallelbiogra­phien, genau real wie zufällig, folgerichtig wie willkürlich, eben in gewissem Maße ebenso uninteres­sant wie unsere eigene kontingente Biographie.

Die Studie über die Kontingenz, als die sich der Roman lesen läßt, belegt sich auch durch die Metaphern und Bilder, die zunächst als erklärend und bedeutungshaltig gelesen und verstanden wer­den, im Kontext der Handlung aber immer deutlicher ihre eigene Kontingenz erfahren lassen. Das trifft auch auf die titelgebende Krankheit des „Morbus Kitahara“ zu, einer teilweisen, vorüberge­henden Erblindung, bzw. des beeinträchtigten Blicks durch „schwarze Löcher“ in der Netzhaut. We­der ist es aber eine „Erblindung vor der Realität“, die als psychosomatische Reaktion auf biographi­sche Abstürze gerade auch zum Kriegsende real existierte, was ein starkes, aber unfragwürdiges Bild für die dargestellte Nachkriegssituation in Moor und die moralischen Defizite, die offensichtlich werden, gewesen wäre, noch ist diese Krankheit mit Sicherheit heilbar – auch das wäre ein zu ein­deutiges Bild –; so ist der endgültige Verlauf der Krankheit bis zum Tod des „Schmiedes“ in Brasilien ungeklärt, wo er einen zunächst ebenfalls symbolisch erscheinenden, dann aber schlicht zufälligen aber wiederum aus der Situation heraus nachvollziehbaren Unfalltod erleidet, ohne daß die das Buch durchziehende Traumperspektive „Brasilien“ irgendeine erzählerische Bedeutung erlangen konnte: Kontingenz als Realitätsprinzip, Parallelwelten als Bild für den existentiellen Konjunktiv.

Hier ist es interessant, dieses Buch im Kontext mit dem früheren Roman von Christoph Ransmayr, „Die letzte Welt“[2], zu lesen, in dem ebenfalls die Infragestellung der Realitätssicherheit in einer grandiosen erzählerischen Paraphrase zu Ovids Metamorphosen zentrale Leseerfahrung wird.

Im Gegensatz zu „Morbus Kitahara“ erscheinen also, Ovid folgend, die Metamorphosen der Gestalt und der Realität aus dem innersten Wesen der Existenz heraus nach außen zu dringen, die Zwangsläufigkeit der Vielfalt verdeutlichend, den ewigen Wandel des unwandelbaren Seins darstel­lend: eine antike philosophische Figur, der Christoph Ransmayr zwar folgt, sie aber schon hier vorsichtig ironisiert und – vielleicht könnte man sagen: – erzählerisch „überdehnt“.

„Morbus Kitahara“ gibt diese letzten Bindungen auf und überantwortet Realität, Geschichte und Erzählung der Kontingenz. Damit ist dieses Buch auch eine erzählerische Antwort auf grundle­gende philosophische Diskurse der Erkenntnistheorie und Geschichtsphilosophie und als solche in diese Diskurse auch didaktisch einzubeziehen.

Gerhard Voigt:

Zur postmodernen Politikwahrnehmung

Zwischen Moral und »political correctness«: Anmerkungen zum Bestseller »Primary Colors«

Mit aller Macht: Ein mißverständlicher Titel

Mit aller Macht«[1] – so der deutsche Titel von »Primary Colors« – ist zwar der Roman des Kampfes um die Macht in den – fiktiven – Vorwahlkämpfen (primaries) der Democratic Party für die Präsidentschaftskandidatur in den USA – und als solcher situativ an eine Be­sonderheit des Wahlsystems in Amerika gebunden, der in der BRD nichts Entsprechendes entgegen­steht –, es ist inhaltlich aber eher ein Roman über die Grenzen des Machterwerbs, die Bedingtheit der Machtmittel von den politischen und gesellschaftlichen Substrukturen und von dem Wechselspiel – der Machtbalance – der Interessen- und Funktionsgruppen in der us-amerikanischen Gesellschaft, bei der vor allem deren Fragmentierung und Segmentierung ins Auge fällt: und von dem Versuch, diese Machtbalance durch Einfluß auf die öffentliche Meinung durch Propaganda, aber auch durch Indis­kretionen und Manipulationen zum eigenen Gunsten zu verschieben.

»Primary Colors« soll ein Schlüsselroman über den Präsidentschaftswahlkampf Bill Clintons sein und Indiskretionen über die Person und das Verhalten des heutigen Präsidenten enthalten. Der Ver­fasser – Anonymus, dessen Identität bis heute nicht aufgedeckt werden konnte – muß wohl über inti­me Kenntnisse aus dem Umkreis Clintons und über die politischen Interna Washingtons verfügen. Doch kann dies der Rezensent weder überprüfen, noch interessiert ihn diese Perspektive sonderlich, die in den USA sicherlich zum Bestseller-Erfolg des Buches beigetragen hat. Es geht in dieser Be­sprechung um eine andere als die personenbezogene »Authentizität« und Plausibilität des Romanes, es geht um die Frage, ob das Buch im Sinne eines wachen Beobachters gesellschaftlicher und politi­scher Prozesse aufschlußreich und nachdenkenswert ist und damit über den konkreten Fall hinaus exemplarische Einsichten in den Wandel der heutigen postmodernen politischen Kultur vermitteln kann, die auch in der gesellschaftlichen und politischen »Landschaft« der Bundesrepublik Deutsch­land von Interesse sein könnten.

Botho Strauß: Die Zeit und das Zimmer

Eine Interpretation

1. Im Abschnitt 7 des Stückes Die Zeit und das Zimmer von B. Strauß reduziert sich der Dialog auf die beiden Hauptpersonen Olaf und Julius.

Aufschlüsse über diese Figuren (wie es generell für alle Figuren in diesem Stück gilt) gibt allein ein Dialog , der nur ausnahmsweise erzählende und berichtende Elemente enthält. Die Charakteristik der Personen und ihrer Beziehungen geschieht über die Sprache, über die Ausdrucksform, sprachliche Versatzstücke und im semantischen Sinne oft widersprüchliche Aussagefragmente. Es kann daher nicht wie bei einer Erzählung von einer berichteten und pointierten Handlung, einem „plot“ gesprochen werden. Das Verständnis des Stückes erschließt sich daher über die Sprach- und Dialoganalyse. Dies wird in Abschnitt 7 besonders deutlich. Eine solche Analyse wird etwas erschwert dadurch, dass die Aufgabenstellung eine Entwicklung der Argumentation aus dem Kontext des Stückes heraus nicht vorsieht.

Eine detaillierte Gesprächsanalyse bezieht sich sowohl auf Sprachniveau und -duktus, in denen sich u.U. soziale oder regional-kulturelle Kontexte und Umfelder erschließen können,  auch die Verwendung vorgegebener sprachlicher Wendungen und Floskeln, die sowohl in Hinblick auf die Sprach- und Denkfiguren einer der Personen (das wäre letztlich ein sozial-psychologischer Ansatz) als auch auf die sozio-kulturelle Befindlichkeit der gesellschaftlichen Bezüge in die das Stück hineingestellt wird, Aussagen erlauben, als auch schließlich auf die Kategorien einer formalrhetorischen Analyse, die auch das semantische Zeichenarsenal mit einbezieht. In einem so kurzen Stück wie dem Abschnitt 7 der hier in Frage steht, sind solche Analysen jedoch nur ansatzweise zu verwirklichen und die Unsicherheit bleibt bestehen, ob die Analyse-Ergebnisse in dem größeren Kontext des gesamten Stückes Bestand haben. Gerade weil die Hauptpersonen O. und J. in den übrigen Szenen in einem gewissen sprachlich-argumentativen Kontrast stehen als die z.T. nur sporadisch auftretenden übrigen Figuren kund als Personen stärker „personalisiert“ sind als die übrigen, eher anonymisierten Figuren, die oft allein als Träger eines bestimmten, im Stückzusammenhang funktionalisierten Sprachklischees eingesetzt werden, sind bestimmte Charakteristiken von O. und J. aus dem Stückganzen heraus zu konkretisieren bzw. zu bestätigen.

Typisch für den Dialog in Abschnitt 7  ist das Fehlen eines vordergründig erkennbaren „roten Fadens“, sowohl was die Dialogführung, als was die Handlung angeht. Dies ist nun sicher nicht als Defizit zu beschreiben, sondern zentrales Element  der Aussage dieses Stückes, wie in der 2. Aufgabe noch näher auszuführen sein wird. J . und O. übernehmen unterschiedliche und spezifische Sprachrollen aus gleichen sprachlichem Niveau. Sie werden also weder sozial noch in ihren sozio-kulturellen Kontexten unterschieden, sondern als Sprachverhaltensrollen begriffen. Dies kann in einem Zitat als dem letzten Dialogfeld von O. auch zitatmäßig belegt werden, wenn er sagt (S.144):“ Es ist viel wichtiger von Dir aus geschieht etwas , du gibst alle erdenkliche Mühe, mich einerseits zu schonen und mich andererseits im unklaren zu lassen oder vielmehr im klaren darüber, dass du mir ein Zeichen gibst, eine kleine Aufmerksamkeit, ein bisschen So Tun Als Ob, dass es zwischen uns eine gewisse Federung gibt...“

Wesentliche Elemente des Dialogs werden hier explizit ausgesprochen: Die Dialogimpulse gehen von J. aus, O. ist Rezipient; es geht  nicht um ausdrückliche Handlungen, sondern um Zeichen. Ihr Verhältnis ist also letztlich ein Verhältnis des semantischen bzw. semiotischen Spiels. „...wenn ich das nur annähernd spüre sind Lüge und Sachverhalt mit nichts aus der Welt geschafft (ibid) : noch einmal wird ausdrücklich die Aufmerksamkeit darauf gelenkt, dass Zeichen und Sprache nicht für eine Wirklichkeit stehen, sondern in Brechung der Realität Wirklichkeit sind und Wirklichkeit ersetzen, das letztlich also unsere Wirklichkeit eine Wirklichkeit der Sprache und der Zeichen ist.

Auch wenn beide über einen Dritten, Ansgar, parlieren, geht es um Worte: “O.: Warum hat er nicht ein einziges Wörtchen für mich übrig?“ Für O. besteht die Realität, d.h. seine Existenz aus der Wahrnehmung von Zeichen, Symbolen und Worten. „Ein vergessener Gruß ist u.U. das Zünglein and er Waage!“

J. verweigert sich verbal diesen Anforderungen. „O:...es wäre eine Frage des Feingefühls gewesen. Eine Geste. J .: So etwas tue ich nie. O.: Das ist eben deine Art Aufrichtigkeit, die keine Rücksicht auf den Mitmenschen nimmt.“

Der Topos dieser Dialogfragmente ist in der Dramatik durchaus nicht neu. Sie verweist auf eine Tradition, die bis auf Molieres Menschenfeind zurückgeht, aber im Laufe der Theatergeschichte ethisch-moralisch (Moliere und andere Klassiker) oder sozial-gesellschaftskritisch (vgl. die Auseinandersetzungen mit einem relativierten Wahrheitsbegriff bei B. Brecht)   verstanden worden ist, während der Kontext bei B. Strauss semantisch sprachlich erscheint. Diese mehrfache Brechung der Bedeutungsebenen, die das inhaltlich Entleerte sprachlicher Figuren, denen jegliche Originalität mangelt, ist je nach Bedeutungskontext als skeptizistischer Zugang zu einem positiven philosophischen Wirklichkeitsbegriff oder als ironische Brechung in der Wahrnehmung der kulturellen Umwelt zu verstehen.

Zwei  Themen scheinen in diesem Dialog regelmäßig auf :“ Die Begegnung („J: Also man hat das Gefühl: du suchst die Begegnung, du willst den anderen kennen lernen, du interessierst dich ernsthaft für ihn - „, S. 140) und die Reflexion pessimistischer unglücklicher Gefühlslagen, die dem Protagonisten O. zugeordnet wird

Der erste Topos eröffnet die Szene und wird von J. in den Dialog eingebracht wie eben schon zitiert wurde. O. wehrt diese Zumutung ab und setzt die Unglücksthematik dagegen.

Für die Dialogführung ist hier ein Bruch mit klassischem Dialogregeln auffällig. Wenn in älteren Dramen Personen „aneinander vorbeireden“, so sollen Missverständnisse gezeigt werden, die entweder die Personen und ihre Handlungen charakterisieren, oder die Handlung pointieren und vorantreiben sollen. Auch das systematisierte „Aneinander Vorbeisprechen“  im absurden Drama (Becket, Ionescu) hat eine eindeutige, wenn auch hier philosophisch, z.T. auch zynisch-ironische Bedeutung für den Handlungsverlauf. Beides fehlt dem Dialog von J. Und O., sogar die Eindeutigkeit des Missverstehens. Auf einer niedrigeren Sprachebene wäre es ein relativ unverbindliches Quatschen; doch das Sprachniveau verbietet eine solche Interpretation. Die rein sprachliche Charakteristik von O. und J. werden auch in ihren Erwähnungen außen liegender Realitäten verstärkt, die damit charakterisierende und symbolisierende Bedeutung gewinnen (O.: die Weihnachtsbäume liegen im Februar noch am Straßenrand...“ usw., womit ein Motiv aus dem !. Akt aufgegriffen wird; S. 141).

Der nächste Abschnitt des Dialogs S. 142/143 reagiert auf den Anruf eines Ansgars, an den sich die Kontroverse  um Grüße und Höflichkeit, die oben schon thematisiert wurde, entzündet. Dies führt immer konzentrierter zu den Begriffen der Lüge und der Wahrheit, bei denen abschießend sich O. auf die Forderung des sozial motivierten „ein bisschen so tun als ob“ zurückzieht. „Nur darum geht es.“ Das ist der letzte Satz dieser Szene und damit gerade wieder eine, den Zusammenhang nicht treffende Leerformel.

2. Lt. Kritiker

Die Aufgabenstellung gibt die Kategorie einer „Poesie von komischer Trauer“ vor. Es erscheint durchaus sinnvoll, diese Kategorie auf den in Frage stehenden Text anzuwenden. Die Einordnung als Poesie verweist auf die Dominanz der sprachlich zeichenhaften Ebene, die sich der Naivität des Anspruches eine Wirklichkeit als wirklich darstellen zu wollen, konsequent entzieht. Es ist daher nur nahe liegend, dass die Rezeption eines solchen Textes genauso wenig eindeutig ungebrochen sein kann, wie die Faktur des Textes selbst eine solche Eindeutigkeit aufweisen könnte, die dem modernen Realitätsbegriff nicht mehr gerecht werden würde.

Es wäre sinnvoll, hier einen kultur- und geisteswissenschaftlichen Kontext herstellen zu wollen, der die Realitätswahrnehmung selbst als historisch gewordene Kategorie begreift. Aus diesem Grundverständnis heraus legitimieren sich Zuordnungen von Texten zu einer Moderne oder Postmoderne wie sie in der Aufgabenstellung mit der Fragestellung nach der „Grundbefindlichkeit des modernen Menschen“ angesprochen wird. Doc muss das an dieser Stelle so exkursorisch stehen bleiben, da der in Frage stehende Text letztlich nur fragmentarischen Charakter aufweist und sich damit einer umfassenderen gesellschaftswissenschaftlichen oder philosophischen Einordnung ohne Heranziehung zusätzlichen Materials nur unvollkommen erschließt,.

Die Rezeption des Textes als von „komischer Trauer“ geprägt, beinhaltet eine gewollte begriffliche Paradoxie. Die Sperrigkeit des Verständnisses des Textes entspricht nun rein subjektiv genau der Distanz , die eine solche emotionale affektive Zuordnung zu einer paradoxen Befindlichkeit erwarten lässt. Naive Reaktionen auf den Text würden ihn Etikettierungen wie banal, aussageleer, unverständlich oder überflüssig zuweisen. B. Strauss erwartet also nicht den naiven unbefangenen Theaterzuschauer, es sein denn um ihn zu erschrecken, ihn zu verwirren, sondern eine verständnisvolle Rezeption verlangt das Einbezogensein in die künstlerisch dramatischen Diskurse der Moderne.

Damit muss auf die Frage nach der Grundbefindlichkeit des modernen Menschen wie sie in der Aufgabenstellung angesprochen wird, nicht nur eine inhaltliche Antwort gegeben werden, sondern zunächst einmal auf die Uneinheitlichkeit, Uneindeutigkeit und Veränderlichkeit auch der Antwortversuche selbst verwiesen werden. Eine Grundbefindlichkeit für den einzelnen Menschen kann es über die subjektive Ebene hinaus, nicht mehr geben. Auch die alten vereinheitlichenden kulturellen Muster, die Halt und Orientierungssicherheit garantieren könnte, existieren nicht mehr. Fraktionierungen und Individualisierung müssten als Grundkategorien eines Versuchs gelten, Grundbefindlichkeiten als soziale und kulturelle Größe zu bestimmen. Damit ist auch die Individualisierung der Realitätswahrnehmung und des Realitätsbegriffes verbunden für die, die nicht absurde und nicht pointierte Nicht-Kommunikation der Protagonisten J . und O. steht. Vor dem Hintergrund der Kenntnis des Diskurses der Moderne entsteht natürlich tatsächlich so etwas wie situative und semantische Komik, deren philosophische Tiefe nicht im Text selbst angelegt ist, sondern als aktiver Prozess der rezeptiven Aneignung beim Zuschauer entstehen kann. Diese #Reaktionen sind natürlich genauso individualisiert wie die Individualisierung der Kommunikation Voraussetzung des Aneinandervorbeiredens der Figuren bei B. Strauss sind. Gerade weil den Personen jegliche soziale und psychologische Tiefe und Charakteristik fehlt, sind sie kontextlos auf die Semantik ihrer Sprache  reduziert. Wie weit dies auch symbolisch für eine gesellschaftskritische oder kulturkritische Analyse sein kann, muss aus dem Gesamtwerk von B. Strauss abgeleitet werden. Der Kontrast zur üblichen Personen-Wahrnehmung erzeugt eine komische Spannung, die in der bildenden Kunst z.B. einen  „seriösen“ Komik zueigen sein kann: Die Flachheit selbst wird Bedeutungsträger. So  stellt sich abschließend die Frage: Ist die Flachheit und Reduziertheit B. Strauss'scher Figuren (Figurinen?) bedeutungsvoll symbolisch, ironische Brechung einer gebrochenen modernen Wahrheit, evokative Provokation des Zuschauers sich mit Flachheit und Kommunikationslosigkeit der Moderne auseinanderzusetzen, oder sind sie schlicht flach und banal, weil sie nichts anderes sind.

Quelle: Konzept entwickelt am 17.12.97. Für Eilers

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Bearbeitungsstand: 25.12.2008
Letzte Bearbeitung: 06.12.2009

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